Cuando se produjo el Levantamiento de Pascua (N. de R.: El movimiento armado fallido que se produjo en 1916 por la independencia de Irlanda), Samuel Beckett tenía diez años. La rebelión prácticamente no alteró en nada la vida de sus padres y vecinos: las relaciones con los sirvientes y los comerciantes locales continuaron igual que siempre. El trabajo de su padre, técnico en cálculo de materiales, no se veía amenazado en absoluto: de hecho, si la destrucción de edificios era grande, sólo podría acusar un aumento. Allá en Foxrock, y bien alejada de los enfrentamientos, la familia veía los sucesos como "algo parecido a una irritante pelea de gatos" (Deirdre Bair). Hacia el final de la semana, Bill Beckett llevó a sus dos hijos a la cima de la colina local, desde donde se podía ver con claridad el centro de la ciudad en llamas. Empezó a reír como alguien que estuviera mirando los fuegos artificiales de una celebración, pero "Sam quedó tan profundamente conmocionado que hablaba de ello con temor y con horror más de sesenta años más tarde". Se cita esa estampa como prueba de que Samuel Beckett, desde el comienzo mismo, se sintió distanciado de la Irlanda que emergía, aunque, en realidad, la gran mayoría de los dublineses compartiría su experiencia en la Semana de Pascua. Los dublineses no habían votado a favor (o en contra) de las fuerzas que protagonizaban el Levantamiento, así como no tendrían la posibilidad de votar a favor (o en contra) del Tratado Anglo-Irlandés de 1921. La suya era una historia que siempre parecía acontecer en su ausencia, o al menos sin su participación activa, y muchas veces, grandes sectores del público habían estado demasiado aburridos o demasiado aterrados para siquiera observar mucho tiempo como espectadores impotentes. Para muchos, la vieja Irlanda había dejado de existir después de las hambrunas de la década de 1840 y las grandes migraciones a Inglaterra y América del Norte: lo que quedaba era un tremendo silencio, un vasto vacío, lo que un poeta llamó "una terrible ausencia que barre la tierra" (Brendan Kennelly). El efecto de esos desastres fue hacer que los irlandeses se sintieran como extranjeros en su propio país. Para el joven Samuel Beckett, esa sensación de distanciamiento había sido más aguda todavía. Sus padres, a diferencia de otras familias protestantes, no eran partidarios del Imperio, pero sin duda tampoco eran irlandeses republicanos. Vivían en algo así como un vacío cultural: "Foxrock evitaba deliberadamente mucho de la cultura popular irlandesa, aunque lamentablemente proporcionaba poca cultura inglesa, alta o baja, que poner en su lugar" (Vivian Mercier). No sorprende entonces que su hijo se estableciera finalmente en el vacío; muchas décadas más tarde, éste recordó su sensación de descontextualización y perplejidad: "...cuando empezaste sin saber quién eras desde Adán probando cómo funcionaría eso o un cambio sin saber quién eras desde Adán ninguna idea de quién era yo diciendo lo que estabas diciendo en el cráneo de quién estabas metido en el gemido de quién..." Poco asombra que el protagonista de sus primeros relatos terminara considerando que su verdadero hogar es "ningún lugar hasta donde logro ver". Pero ese ningún lugar, con el tiempo, revelaría ser una bendición artística. Haría de Beckett el primer dramaturgo realmente irlandés, por la primera ausencia verdaderamente absoluta de los elementos artificiales del irlandesismo. Si Fanon podía reprender a los nacionalistas negros por olvidar que los "negros" estaban desapareciendo, Beckett podía ofrecerle un servicio similar a su gente. En esto, además, era extrañamente representativo de esa mayoría silenciosa de compatriotas isleños que seguían siendo "demasiado irlandeses para ser nacionalistas". Lo que comenzó en la mente del joven en aquella colina de Dublín, en 1916, fue lo que el escritor Aijaz Ahmed llamaría mucho más tarde "un nacionalismo del duelo". El propio Beckett se burlaría diciendo que si todos los que sostenían haber estado en 1916 en la Oficina de Correos (N. de R.: Cuartel de los rebeldes) realmente hubiesen participado, el edificio habría estado hasta el tope. En Murphy, la primera novela que publicó, ambienta allí una escena maliciosa: un místico de Cork llamado Neary se convence de que el "trasero inmortal" de la estatua de Cuchulain (N. de R.: Héroe mitológico irlandés) quiere "hacerme apartar la vista", y toma por lo tanto medidas al respecto: "...Neary se había descubierto la cabeza, como si el terreno sagrado significara algo para él. De repente, arrojó su sombrero a un costado, corrió hacia delante, agarró de los muslos al héroe agonizante y comenzó a golpear su cabeza contra las nalgas de aquél, si se las puede llamar así". El libro se toma libertades similares con un miembro de la Garda Siochána (Guardia Civil) "de grandiosas proporciones", y con el nuevo Estado al que representa; se describe a un personaje como "famoso en todo el mundo civilizado y en el Estado Libre de Irlanda". Esa burla era el pago en especias que hacía Beckett por la prohibición de su primer libro ordenada por los censores del gobierno, de cuya lascivia se mofa poniendo la frase MUSICA MUSICA MUSICA en negrita como una "sucia sinécdoque" del acto sexual. En otro momento, después de describir un beso como "la ósmosis en cámara lenta de la baba del amor", agrega jocosamente: "El pasaje anterior está cuidadosamente calculado para pervertir al lector culto". En general, su tratamiento del nuevo Estado puede resumirse en el adagio del libro: "La turba puede ser obligatoria en el Saorstát, pero uno no necesita llevarse una provisión personal a Newcastle". En la década de 1920 y los comienzos de la de 1930, Dublín estaba en las garras de un revivalismo triunfalista que día a día se volvía más autocongratulatorio y más censor, y el nacionalismo literario seguía siendo la moda dominante. Muchos poetas mediocres, temiendo no poseer el coeficiente de irlandesismo requerido, lo buscaban en imitaciones mecánicas de la prosodia gaélica. Y Beckett era despiadado: "Esta visión del asunto no le parecerá extraña a nadie que conozca la clase de poetastro que Ticklepenny sentía su deber a Erin constituir, tan libre como un canario (cantando) a la quinta de la tónica (un sacrificio cruel, pues Ticklepenny hipaba rimas malas) y en la cesura tan forzado y abrupto como su propio flato divino y, en otros aspectos, repleto de tantas bellezas menores de la turbosa prosodia gaélica como las que podrían sacarse de una jarra de cerveza de Beamish. No sorprende que se sintiera un hombre nuevo lavando las botellas y vaciando los orinales de los trastornados mentales de mejor clase". Frente a esas represiones, la respuesta de muchos hijos de familias protestantes en la década de 1920 fue el regreso a Inglaterra, que para ellos seguía siendo la madre patria; pero en Londres, Beckett fue absolutamente desdichado. Tratado como un Paddy, sentía como una ordalía humillante actos sencillos como el pedir un taxi o comprar el periódico. Esa es la doble carga de Murphy, que puede estar en abierta rebelión contra el revivalismo irlandés, pero que, en todo caso, es más crítico aún con respecto a la Inglaterra de la década de 1930. El protagonista experimenta el desarraigo que es la suerte final del exilado poscolonial, una situación definida con cruel claridad en la elegía que Beckett dedica a Foxrock y sus descendientes condenados en All That Fall (Todo lo que cae): "Estar en el extranjero es un suicidio. ¿Pero qué es estar en casa, Mr. Tyler, qué es estar en casa? Una lenta disolución". Ese pasaje, y los sentimientos que encierra, representa una reescritura radical de la línea mucho más optimista seguida por Synge en Deirdre de los pesares, en la primera década del siglo: "No hay otro lugar sino Irlanda donde los gael puedan tener paz siempre". En Murphy, uno de los miedos más grandes del protagonista es el de "caer entre los gael". Murphy es, entre otras cosas, una de las primeras novelas sobre la vida de un inmigrante en Gran Bretaña. Allá en Foxrock, a Beckett podían haberlo tratado como a un joven pituco, "un adinerado ocioso e inútil", pero en Londres era sólo otro irlandés desempleado. Su novela es un desafío a la típica imagen inglesa del irlandés escénico, a través de capítulos alternos que enfrentan la compleja autoimagen psicológica de Murphy a la opinión social generalizada, que lo ve como un idiota y un payaso. En un punto, cuando sus editores londinenses estaban tratando de eliminar algunos de los capítulos más abstractos, Beckett bromeó irónicamente diciendo que aceptaba reducir el libro hasta que sólo quedara el título, si eso ayudaba. Murphy, con el sobrenombre más común en Irlanda, es "las ruinas de las ruinas del muchacho notable", esto es, la versión final y explotada del Paddy escénico. Es lógico, por lo tanto, que en su testamento pida que sus cenizas sean colocadas en una bolsa de papel "y llevadas al Abbey Theatre, Lr. Abbey Street, Dublín, e introducidas sin demora en lo que el gran y buen Lord Chesterfield llama la casa necesaria, donde pasaron sus horas más felices, a la derecha cuando uno baja a la platea, y deseo que la cadena se tire entonces sobre ellas, si es posible durante la representación de una obra, ejecutándose todo sin ceremonia ni muestras de pesar". (Los irreverentes notarán que no se desprende claramente de la sintaxis si las horas más felices fueron pasadas en el baño o en el auditorio.) El teatro nacional había sido fundado para demostrar que Irlanda no era el hogar de la bufonería sino de un antiguo idealismo. Por lo tanto, el testamento es el pedido absolutamente apropiado de alguien que trató por todos los medios de demostrar que, aunque muchos ingleses pudieran ver en Paddy a un imbécil redomado, el verdadero problema del irlandés era que tenía una mentalidad propia sin la capacidad de controlarla siempre. Es brutalmente irónico que, en el caso, las cenizas de Murphy hallaran su lugar de descanso no en el Abbey sino en un pub de Londres, uno de los sitios en donde se describía al irlandés escénico en los espectáculos de variedades del siglo diecinueve. En Murphy, como en todas las obras de Beckett, la comedia deriva de su situación de "sapo de otro pozo", de la discrepancia entre lo que el lector, como intelectual sofisticado y dominado por la angustia, sabe de él, y la actitud inglesa común de "burla teñida de desprecio" con que es recibido al presentarse para un trabajo como un muchacho listo: "No es muy listo", dijo el tendero, "le falta mucho para ser listo". "Tampoco es un muchacho", dijo el baño semiprivado del tendero, "en mi opinión, no lo es." "A mí no me parece exactamente humano", dijo el producto de desecho más viejo del tendero, "no exactamente." Murphy, se nos dice enseguida, está muy familiarizado con esa actitud como para cometer la torpeza adicional de tratar de acabar con ella, porque sabe que no tiene ningún sentido irrumpir en el sistema cerrado que es el estereotipo inglés del irlandesismo. De hecho, todo el libro describe un mundo que se basa en sistemas cerrados. La misma mente de Murphy es una entidad cerrada, impenetrable para los demás, incluida su amante; y la división mente/cuerpo registrada en el texto simplemente lleva a su máxima expresión el distanciamiento del emigrante con respecto a la sociedad receptora. Murphy, todo mente, ama a Celia, todo cuerpo, la mujer cuyas estadísticas vitales incluyen un rostro que combina los colores de la bandera nacional irlandesa: Ojos - Verde Complexión - Blanco Cabello - Amarillo También ella había dejado Irlanda, pero a la temprana edad de cuatro años, y la descripción meramente física denota que se mantiene trabajando de prostituta. Allá en Dublín, los distritos rojos habían sido proscritos y cerrados; en la Irlanda oficial no existían prostitutas. De hecho, para la década de 1930 muchas habían partido a Londres. Murphy, que desea curar de su "deplorable susceptibilidad" a Celia, no puede hacerlo; y ella, que le profesa amor, ama sinceramente la imagen ideal de sí misma que ve reflejada en los ojos de él, la imagen de una prostituta convertida en una respetable ama de casa. Como narrativa, Murphy es en todo momento ferozmente hostil con el revivalismo irlandés, sea su blanco la iconografía gaélica o Candle of Vision (leído en la cama por la apropiadamente llamada Miss Carridge), de George Russell; pero sigue siendo leal a un conjunto más profundo de tradiciones literarias. En ella puede verse una mezcla wildeana de elegancia y desesperación ("Salvaste mi vida... Ahora alíviala"), así como un sentido joyceano de la burla ("El gas. ¿Podría convertir a un neurótico en un psicótico? No. Sólo Dios podría hacer eso"). Sin embargo, en última instancia, ese ingenio y esos juegos de palabras debilitan el ataque al irlandesismo escénico: al final, el diagnóstico no parece sino una versión de la enfermedad. Dylan Thomas estuvo sumamente acertado, además de muy gracioso, cuando llamó al libro una extraña mezcla de Sodoma y Begorrah, aunque, si no fuera por el juego de palabras buscado, podría haber puesto el segundo término en primer lugar. Sin duda, ser un bufón en la corte londinense de su amo no era el rol apropiado para un escritor consagrado a explorar el vacío.