La primera vez que oímos hablar de Diedrich Diederichsen fue allá por 2005, a propósito de la publicación de "Personas en loop". Una magnífica antología de artículos que nos presentaba a un crítico cultural alemán que parecía sintetizar a la perfección la filosofía de Walter Benjamin con la tradición del pop. En esos textos la sutileza y lucidez de su mirada permitían engarzar a Britney Spears con la filosofía biopolítica de Giorgio Agamben, leer el hip hop y el tecno como las nuevas formas de la música pop mainstream, interpretar el cine de Quentin Tarantino en el marco del concepto de coolness, o entender la idea de “vida” y “multitud” en Gilles Deleuze y Toni Negri en relación con la de “generación” en el marco de la cultura joven. Claramente, el pensamiento de Diederichsen opera en diagonales: no es ni horizontal ni vertical. Es un razonamiento cuya lógica no es dialéctica, ni huida, ni fuga, es la puesta en funcionamiento de la lógica de la repetición, del loop. En ello, Diederichsen ofrece una manera original de pensar la repetición, siguiendo en esto a Gilles Deleuze: repetición, no como vuelta sobre lo mismo, sino como diferencia pura. La repetición del loop, lejos de ser lo mismo puesto en evidencia, es la manifestación de la singularidad plena –como el sampling. Su pensamiento, por fuera de cualquier idea de progreso o teleología histórica, concibe, podríamos decir, una historia circular y reticular, microfísica, más heredera de Nietzsche y Foucault que de Hegel y Marx. Resulta claro: el loop es la negación del progreso, pero también la crítica a toda forma de regreso a un paraíso idealizado o un origen puro. El loop es la repetición de la diferencia, porque lo que se repite es la singularidad, siempre distinta. Y esta repetición marca que lo diferente está en el origen: es la multiplicidad y no la unidad la condición de posibilidad. Ahora en "Psicodelia y ready made", Diederichsen intenta poner en equilibrio una alquimia compleja: ni nostalgia por la contracultura pop de tiempos pasados ni mera inserción en el mercado de forma acrítica. En su nuevo libro, el pensador alemán bucea en diferentes formas de la cultura contemporánea, en sus articulaciones y ramas, que nos permiten ir desde el rol de las drogas, el pop y el minimalismo, el punk, el “porno indie”, el concepto de generación o la neovanguardia del grupo SPUR. En algún sentido, el pensamiento de Diederichsen parece permitirnos pensar la posibilidad de cierta forma crítica, en términos de análisis y deconstrucción, con una concepción temporal que ya no admite ninguna posibilidad de cambio radical alguno; de revolución a resistencia, podríamos decir, de ahí la noción de loop, como emblema de la circularidad. En diálogo con PERFIL, el autor amplió las principales ideas de su nuevo libro. —¿Se siente cerca de pensadores como Walter Benjamin y Ernst Bloch en su visión de la cultura? —No, no muy cerca. Ellos vivieron en tiempos muy diferentes al mío. Benjamin fue brillante, Bloch más autoritario y masculinista, pero los dos son, en muchos aspectos de sus vidas, los faros de su tiempo. Me gustan algunos de sus pensamientos, especialmente en Benjamin. El fue el primer teórico de los medios y pensador de la cultura de masas. Pero no me gusta la manera en la que es recibido en estos días de un modo místico radical, como lo hace Agamben. —Usted describe ciertas tesis acerca de las drogas –remarcando las visiones de Jünger y Benjamin acerca de ellas– de los sesenta a los noventa. ¿Cómo se pueden pensar las drogas en la primera década del siglo XXI en la cultura pop? ¿Tiene algún sentido hablar de liberación, y de ser posible, de qué tendríamos que liberarnos? —No pienso que “liberación” sea un término muy productivo, quizá “emancipación” es mejor. Liberado o libre es el mercado. No vivimos en un mundo donde nuestros afectos estén suprimidos, pero están instrumentalizados. Es más difícil salirse de eso que haber sido dirigido por la vieja represión que trabajaba con los “hacer” y “no hacer”. Tiendo a pensar que las drogas no son demasiado inteligentes para eso, ni tampoco ayudan para nada. —¿Cómo describe la relación entre el pop y el minimalismo, y en qué sentido el “ready made” fue el primer paso de estas dos tendencias en el arte y la cultura? —Ellas ayudaron a pensar en términos de artefactos culturales de un modo no lexical: ni con trazos auráticos de una autoridad ni como síntomas de una gran tradición a la cual remitían. Ayudaron a mirar el arte como producto, como objetos basados en ideas e ideologías. El minimalismo fue la primera forma de arte que exploró esta nueva situación. El pop art lo hizo también, pero en un nivel muy diferente: se focalizó en los objetos “pre-producidos”: es decir, las imágenes, donde el minimalismo, más radicalmente, pensó el problema de lo previamente producido. La música pop es lo opuesto: aquí tenemos una música realizada masivamente que tiende a desarrollar auténticos trazos auráticos de seres carismáticos comunicados por la tecnología y la innovación de los medios. La estrella en la música pop es la sombra del genio artístico, que surge allí, en el mismo minuto histórico en que el arte “alto” o “clásico” desaparecía. —¿Cómo describe la situación del punk rock luego de treinta años del comienzo de este movimiento? Si está vivo, ¿dónde podemos encontrar su legado? —No hay punk rock en ningún lugar. Las ideas radicales han sido usadas por otros movimientos, el sonido sigue siendo copiado, pero me parece puro fetichismo. —¿Podemos ver la pornografía como el nuevo pop? En su libro usted habla de indie porno, ¿cuáles serían los atributos de este movimiento? —No creo que sea la nueva gran cosa. Pero el pop y la pornografía tienen mucho en común, desde que la música pop intentó producir auténticos trazos de una presencia real, la pornografía, por lo menos en el cine, se define por indexar y ofrecer pruebas fetichistas de la realidad que muestra: las relaciones y los fluidos del cuerpo en primerísimos planos. La otra cosa que tienen en común es que se diversificaron en diferentes caminos y se difundieron a más audiencias pequeñas que tienden a ser más claramente diferenciadas. El porno indie es una de esas diversificaciones, como el indie rock. —¿Cómo puede describir un fenómeno pop global como Lady Gaga? ¿Cree que ella da algo original e interesante a la escena pop del nuevo siglo? –Creo que ella tuvo la gran idea de incluir el gusto de los niños en su música, en el marco de una fantasía teatral dirigida irónicamente para el juego de los adultos. —Si tuviera que describir las principales tendencias de la música pop de la primera década del siglo XXI, ¿cuáles serían? ¿Es el hip hop, la música electrónica, Lady Gaga, Kanye West? —No creo que ellos representen las principales tendencias. No creo que ninguna persona ni estrella pop sea tomada seriamente en el futuro. No desaparecerán, ni tampoco sus shows, pero necesitarán de la música menos y menos. Creo que la música será más abstracta o puramente dance y orientada a diferentes subculturas específicas. —Es fácil reconocer los principales atributos de los sesenta, setenta, ochenta y noventa, pero si tuviera que definir la estética principal que va de los 00-10, ¿cuál sería? —Ya tenemos bastantes dificultades con la segunda parte de los 90, pero los 00 creo que pasan por el show, la exhibición, el casting y el terror de la participación. El viejo sueño del punk rock de que todos pueden ser estrellas se tornó en una normativa y un horror competitivo. —¿Es posible hablar de vanguardia en 2010? Si es así, ¿dónde está la vanguardia ahora? —En principio, creo que no podríamos pensar Internet ni las redes sociales como la nueva vanguardia, más bien son la individualidad mainstream. La vanguardia, donde sea que esté, debe proveer interrupciones, exilios o antagonismos (por lo menos teóricamente), no fijarse como consumidor ni participante. —¿Piensa que la diferencia entre lo mainstream y lo indie no es tan grande como en el pasado? ¿Podríamos ver todo como mainstream? —Sí, más o menos, creo que podríamos pensar todo como mainstream. Pop y porno Si bien tienen orígenes similares, el pop y la pornografía mantienen una diferencia decisiva al mismo tiempo. La música pop, señala Diederichsen, subjetiva las personas y posibilita, en ciertos artistas, un programa narcisista como identificación del poder: esto lo vemos en las estrellas pop, en el hip hop sobre todo. En el porno, por el contrario, la persona es humillada, exhibida y disminuida. Dice Diderichsen: “La música pop trata sobre el amor a los hombres; la pornografía, de la disposición sobre las mujeres”. Por lo tanto, el origen común revela dos resultados o procedimientos opuestos y radicales: en el pop, la subjetivación total –incluso en aquellas personas sin estatus de “sujetos”, como los avatares virtuales–, la veneración e idolatría de su figura; en el porno, por el contrario, se cosifica por completo a la persona. El concepto de “porno indie”, si bien no cuestiona en absoluto el dispositivo de sometimiento y de regulación de las mujeres, busca reemplazar la simulación o actuación por lo “real”. De la simulación pasamos al registro de lo real. Este registro de lo real es la condición de posibilidad de ambas disciplinas, y su origen común. Ambas crean vínculos con huellas deseadas de cuerpos humanos. Ambas, pop y porno, se basan en la estética del “punctum”, tal como lo describe Roland Barthes en la fotografía: el instante o lugar no planificado ni planificable: la percepción de la realidad de la imagen determinada por la técnica pero inalcanzable. La contingencia escenificada y puesta al servicio del fetiche del propio cuerpo. Cuatro tesis sobre las drogas Diederichsen habla de tres tesis sobre las drogas: la tesis de liberación, señala, está en tercer lugar, por ser la más nueva –en los 60– y la menos frecuente, contrariamente a lo que se piensa. La primera tesis es que todas las drogas son asociales y conducen, señala el autor, a caminos de retirada del mundo de relaciones y a la derrota personal. El fenómeno de la adicción es su más penosa consecuencia. Aunque en ocasiones el “asocial” es llamado eremita o solitario y es venerado, aquí entraríamos en la segunda tesis sobre las drogas: el consumidor de drogas como hombre sabio, incluso santo o poeta. Esta tesis se conecta con la primera, es decir, de alguna manera implica una liberación, pero una valoración disímil de la sociedad. Esta última tesis sostiene que las drogas tienen un efecto liberador sobre la totalidad de la sociedad, no sólo sobre el individuo. Habría, señala Diederichsen, una cuarta tesis, que es la de las drogas como lubricante social: lejos de ser antisociales, las drogas son el resultado de la presión social y aumentan nuestra productividad y rentabilidad. Diederichsen no cree en liberación alguna y, en todo caso, si las drogas tienden a emancipar nuestra afectividad –si estamos de acuerdo con esta tesis–, la cuestión no es la supresión, sino la instrumentalización. Nuestros afectos son instrumentales, son contables. Vivimos, indudablemente, en una economía afectiva que es visible a través de la cantidad de amigos en Facebook o seguidores en Twitter. Esta redefinición de la amistad plantea un afecto instrumental, no suprimido. Frente a ello las drogas nada hacen, es más, quizá la tesis más certera sería la cuarta: generan más presión y productividad, la antítesis de toda forma de resistencia